Geschichte der Filmmusik

Vorwort

Was wäre mein erster Kinobesuch ohne Musik gewesen?

Ich erinnere mich als wäre es gestern gewesen, als mir mein Bruder sagte daß wir anläßlich meines sechsten Geburtstags ins Kino gehen würden um den Film „Das Dschungelbuch“ anzusehen. Voller Vorfreude fragte ich jedem meiner Verwandten Löcher in den Bauch, wollte wissen wie ein Kino von innen aussieht und wie der Saft dort schmeckt. Als es dann endlich soweit war und der Kinosaal sich verdunkelte wurde mir doch etwas bange.

Aber Musik begann und ich wurde ruhiger und als Balu der Bär „Probier’s mal mit Gemütlichkeit...“ sang fühlte ich mich geborgen. Musik ist für mich schon immer wichtig gewesen daher begleitet sie mich durch mein ganzes Leben. Ich summe vor mich hin wenn ich im Bus sitze, in die Schule gehe oder Radio höre. Mit ca. zwölf Jahren hatte ich einmal einen besonders schlechten Tag.

Ich summte ununterbrochen, ohne das es mir anfangs aufgefallen wäre, eine sehr bedrohliche Melodie aus dem Film „Star Wars“ vor mich hin (‚Imperial March‘ [Darth Vader Theme]). Da wurde mir bewusst wie sehr mich Filmmusik fasziniert. Seitdem habe ich sehr viele Filme im Kino und Fernsehen gesehen. Wenn ich heute einen Film betrachte ist für mich nicht nur das Bild und die Handlung wichtig sondern auch die Musik. Und manchmal passiert es das ich von der Musik so überwältigt bin, dass das Bild und die Handlung zweitrangig werden.

Es erstaunt mich dann immer wieder auf wie viele Arten die Musik auf den Film einwirkt. Diese FBA in Musik habe ich geschrieben, weil ich mich noch intensiver mit der Filmmusik beschäftigen wollte. Ich möchte mich in diesem Zusammenhang bei Prof. Astner für seine Geduld mit meinen Schreib-‚Künsten‘ bedanken und auch bei allen Kollegen die mein ewiges „Das verstehst du doch, oder? Bitte?!“ ertragen haben.

Inhaltsverzeichnis
Vorwort
Inhaltsverzeichnis
Inhalt
Definition der Filmmusik
Funktionen der Filmmusik

  • Einleitung
  • Die Stimmung des Films
  • Zeitempfindungen relativieren
  • Musik, die auf Zusammenhänge hin weißt
  • Widersprüche
  • Mickey Mousing – der Trick mit der Maus

Die Geschichte der Filmmusik

  • Vom Stummfilm zum Tonfilm (Technische Ausführungen)
  • Der Stummfilm, der niemals stumm war
  • Der Tonfilm und seine Musik

c.1.) Der Tonfilm als Musikfilm (1929-1945)
c.2.) Filmmusik der Nachkriegszeit
c.3.) Der Tonfilm und seine Technik

Komponisten
Literaturverzeichnis


Definition von Filmmusik

Filmmusik ist die Musik, welche die Filmbilder begleitet, das heißt also, die Musik, die extra für den Film komponiert (Scores) oder aus bereits vorhandenen Werken arrangiert wurde.

Im normalen Sprachgebrauch ist ein Film ein Spielfilm oder eine Dokumentation, aber grundsätzlich zählt man auch Werbung oder animierte Computerspiele (Final Fantasy VII, VIII) dazu. Meine Arbeit hier bezieht sich vor allem auf Filmmusik aus allen möglichen Spielfilmen.

In Filmen gab es schon jede erdenkliche Art von Musik, von Volksmusik („Marianndl“, 1961, Johannes Fehring) bis zu Hardrock („Strange Days“, 1995) über 12-Tonmusik oder klassische Musik („Amadeus“,1983 ) bis hin zu Hits wie „My heart will go on“ („Titanic“,1997, Celine Dione) aus dem Film „Titanic“(1997,James Horner ). Nicht zu vergessen sind die Scores (engl. Partitur) z.B. von John Williams („Star Wars“,1977 ) oder von Jerry Goldsmith („Planet of Apes“, 1968), die die Filme über alle Maßen bekannt machten.

Darüber hinaus muss man natürlich auch all die berühmten Musikfilme erwähnen wie „Singing in the Rain“ (1952), “Yellow Submarine“ (1968, von und mit den Beatles), „Westside Story“ (1961, Leonard Berstein), Evita (1990, Andrew Lloyd Webber) oder „Sound of Music“ (1965).

Eine Frage, die man sich bei der doch etwas mageren Definition von Filmmusik immer wieder stellt, ist wie man Filmmusik in die nachstehenden Kategorien einordnen kann: in die E(rnsthafte)-Musik oder in die U(nterhaltungs)-Musik?

Die Frage ergibt sich aus folgenden Gründen:
Ein Filmmusikkomponist stellt andere Anforderungen an sich und seine Musik als z.B. ein Konzertkomponist. Filmmusik wird nicht nur um des Hörens willen geschrieben, sondern vor allem, um die Wirkung der Filmbilder zu intensivieren. Dazu muss der Komponist seinen Score ganz dem Ablauf des Films unterordnen.

„Wenn mal der seichte Komponist ungeachtet bleibt, dann gibt es eigentlich keinen Grund, warum nicht ein anspruchsvoller Komponist, der mit einem intelligenten Produzenten an einem künstlerisch ergiebigen Filmprojekt arbeitet, Anspruch darauf hätte, daß seine Filmmusik nach denselben Maßstäben bewertet wird, die an seine Konzertmusik angelegt werden.“1 Aaron Copland (1949)

Obwohl dieses Zitat schon über 50 Jahre alt ist, hat es nichts an Aktualität verloren. Es gibt heutzutage viele Komponisten, die einerseits Filmmusik und andererseits Konzerte schreiben und damit erfolgreich sind.


Funktionen der Filmmusik

Einleitung:

Filmmusik kann viele Gefühle im Menschen hervorrufen, die Musik kann erschrecken, beruhigen, aggressiv schreien, ein Gefühl der Wärme erzeugen oder ein Gefühl des Hasses. Sie kann uns einerseits verwirren, wenn die Erwartungen, die man durch sie erhält, dem Fortgang der Geschichte nicht entsprechen, und sie kann andererseits schon im Voraus durch die schon hervorgehobene Stimmung berichten, wie der Film weiter geht. Sie ist in ihren Funktionen einfach vielschichtiger, als man glaubt, das macht sie für mich auch so interessant.

Sieht man einmal einen Film ohne Musik (nicht ohne Ton!) an, kommt er einem meist zweidimensional und nicht tiefgehend vor; es fehlt einfach die emotionale Verbindung zwischen Zuseher und Handlung. Natürlich bestätigt die Ausnahme die Regel. Es gibt den sogenannten Dogma95–Film2, der vollkommen ohne unnötigen technischen Kleinkram wie Beleuchtung auskommt.

Stellt man sich irgendeine Szene vor z.B. einen langen Blick über ein altes Haus bei Sonnenuntergang, könnte ein Filmmusikkomponist die Stimmung in der Szene von völlig ausgelassen bis melancholisch sein lassen. Durch das Fehlen der Musik könnte die Szene wohl etwas Bedrohliches, Beängstigendes an sich haben, wäre es absolut still, käme man sich wahrscheinlich einsam und allein gelassen vor.

Die gleiche Situation erlaubt also viele Möglichkeiten, sie zu beschreiben, zu bearbeiten und mit ihr umzugehen. Grob gesehen kann man zwischen drei verschiedenen Arten der Filmmusik unterscheiden:

  • Musik, die zeigt, welche Stimmung der Film hat, wo er spielt, worum es geht
  • Musik, die auf Zusammenhänge hinweist
  • Musik, die im Zuschauer Verwirrung auslöst und Widersprüche erzeugt.

Die Stimmung des Films

„Police Academy“ ist eine mehr oder weniger ernst zu nehmende Slapstick-Sammlung tiefsten Humors, die es immerhin auf sechs für mich arg quälende Sequels gebracht hat. Im Teil IV („Police Acadamy“, 1986, Marc Folk) der Ulkreihe steht einer der dämlich dargestellten Kadetten unter der Dusche. Er bemerkt einen Schatten vor dem Duschvorhang, dieser hält etwas Spitzes in der Hand; soviel kann man erkennen. Der Kadett schreit vor Angst auf, irgendwie löst sich der Duschvorhang... Es ist ein Kollege, der ihm Zahnpasta anbieten wollte.

Nicht sonderlich aufregend, oder? Aber als Zuschauer sieht man bzw. hört man mehr, denn nichts anderes als die berühmten Scratch-Geigen, die die Duschszene aus Hitchcocks „Psycho“ (Bernard Herrmann,1960) unvergeßlich machten, begleiten die Szene. Der Zuschauer kennt diese und stellt sich schon im Voraus auf einen blutigen Mord ein. Hier wurde Stimmung erzeugt und das nur durch eine signifikante Melodie.

Aber Filmmusik kann noch mehr als einem einen kurzen Schauer über den Rücken laufen lassen. Am Anfang eines Films kann die Musik schildern, in welchem Milieu man sich befindet und wo und vor allem zu welcher Zeit er spielt. Man kann schon im Vorspann herausfinden, welchem Thema der Film untergeordnet ist (Liebesfilm, Thriller, (Anti-) Kriegsfilm).

Die Musik kann den Zuseher buchstäblich durch den Film jagen und ihm bis zum Ende den Atem rauben, ohne auch nur eine Andeutung zu machen, wie es ausgeht. Sie ist fähig, dem Zuschauer mehr zu erzählen, als tausend Bilder es könnten und trotzdem ist sie ohne Bilder oft schwer verständlich.

Kurz, sie schafft die Atmosphäre, die Stimmung, die der Film verlangt. Wie die Scratch- Geigen aus „Psycho“ einen erschauern lassen, so tut das auch das Thema des Darth Vader (der Böse) aus den Filmen „Star Wars“(I, IV-VI). Hier hört man das Unheil verkündende Signet sogar schon aufklingen, als Vader noch ein Kind ist, ganz leise, doch es zeigt, dass Vaders Weg noch sehr dunkel und düster sein wird und dass er keineswegs der süße kleine Bengel bleiben wird.


Zeitempfindungen relativieren:

Um sich über Zeitempfindungen im Film klar zu werden, muss man zuerst zwei Begriffe festlegen. Die Realzeit bedeutet dass der Film die gleiche Länge hat wie der Zeitraum den er behandelt. Das hieße ein Film der den Inhalt eines Tages beschreibt, würde auch einen Tag lang dauern. Da Filme üblicherweise nicht länger als zweieinhalb Stunden dauern werden längere Zeiträume nicht in Realzeit gedreht.

Filme behandeln Zeiträume, die meist über die angesprochenen zweieinhalb Stunden gehen. Um beispielsweise drei Generationen einer Familie zeigen, wie in „Das Geisterhaus“, muss hier der Film von Realzeit auf Erlebniszeit gekürzt werden. Erlebniszeit ist also eine Zeitgröße die beschreibt „wie sie der Kinobesucher erlebt – und zwar aufgrund einer entsprechenden Dramaturgie“3.

Wenn einzelne Szenen aneinander gereiht sind und sich dadurch eine Geschichte ergibt, weiß der Zuseher, wo er sich zeitlich befindet. Daher kann man sagen, (fast4) jeder Film durchbricht auf irgendeine Weise das Raum- Zeit- Kontinuum (die Realzeit). So können im Film Szenen/Momente im Zeitraffer präsentiert werden (Jahre werden übersprungen, fünf Minuten auf eine Minute gerafft). Die Zeit kann aber auch absichtlich verlangsamt (Rückblenden, Zeitlupen) oder gänzlich angehalten werden.

Filmmusik spielt hierbei eine wichtige Rolle. So kann Musik schon bei einer Szene in Realzeit das Gefühl von Eile vermitteln oder im Zuseher das Gefühl von Gelassenheit erwecken. Ein Mann betritt beispielsweise einen Raum und verläßt ihn anschließend wieder. Mit einer gleichen Melodie, die nur zu verschiedenen Zeiten endet, nämlich vor, während oder nach Verlassen des Raums wird dem Zuseher Unterschiedliches vermittelt.

Während bei zu frühem Enden der Melodie dem Zuseher die ganze Szenerie hastig und voller Eile erscheint, vermittelt ein Späteres eine stoische Ruhe5 . Wenn nun die Melodie genau aufhört, wenn der Raum verlassen wird, erhält die Szene einen Touch von Genauigkeit, in einigen Fällen auch von Penibilität. Man sieht also die gleiche Szene und hat durch die Musik viele Möglichkeiten, ihren Charakter zu verändern und ihr gleich eine andere Stimmung zu geben, und nur die Musik allein irritiert die Zeitempfindungen.

Im Film „Im Auftrag des Teufels“ mit Keanu Reeves (Lomax) und Al Pacino (Teufel) findet der junge gewiefte Anwalt Lomax heraus, dass er eines der vielen Kinder des Teufels ist. Dieser ist in diesem Film auch ein Anwalt und wünscht sich von Lomax einen Enkel. Um den Antichristen zu zeugen, müßte er sich freiwillig auf eine Nacht mit seiner Halbschwester einlassen („Nur der freie Wille zählt“ erklärt der Teufel Lomax) . Um der Welt das Leid mit dem Antichristen zu ersparen und weil er seinem Vater entkommen will, nimmt Lomax die einzige Möglichkeit wahr, die er hat und er erschießt sich („Freier Wille, nicht wahr?!“ sagt er)!! Diese Szene, in der er abdrückt und auf den Boden fällt, ist in Zeitlupe gefilmt. Immer wieder wird der Fall durch Kurzszenen unterbrochen.

In diesen verwandelt sich der Teufel in Lomax, aus dessen Körper verzehrende Flammen entspringen, die alles in seiner Umgebung, auch seine Tochter, zerstören. Das Tor zur Hölle öffnet sich und der Teufel zieht sich geschlagen zurück, das Bild wird kleiner, alles rundherum schwarz und plötzlich sieht man Lomax der entsetzt vor seinem Spiegelbild zurückweicht (er lebt wieder) und dann beginnt das Drama von vorne.

Die Musik unterstützt hier die Atmosphäre, welche die ganze Szene lang sehr angespannt ist. Schon als Lomax mit seiner Halbschwester den Antichristen zeugen sollte, merkt man, dass bald etwas Wichtiges passieren wird, denn die Musik strebt einem Höhepunkt entgegen. Plötzlich hört die Melodie auf, es bleiben nur die Geigen, die dem Ausgang des Geschehens wie erstarrt entgegenzittern. Lomax hebt die Waffe und hält sie sich an den Kopf.

Der Teufel versucht das zu verhindern, doch der tödliche Schuß ist schon gefallen. Wutentbrannt zeigt der Teufel sein wahres Gesicht und zugleich hört man eine choralartige Kirchenmusik, das sehr lange Verse hat. Dieser Litanei sind auch Trompeten untergemischt die wie ein Triumphschrei Gottes klingen, der den Teufel wieder einmal durch Nichteingreifen besiegen konnte.

Durch die Fülle der Litanei erscheint die ganze Szene sehr lang und die Musik hat gruseligen Charakter, sie erinnert immer wieder an die alten Dracula-Filme. Gleichzeitig wird die Musik immer schneller und wirrer und beginnt wie das Bild ins Chaos überzugehen, bis sie schließlich verstummt und sich Lomax im Spiegel erschreckt ansieht.

Rhythmus und Melodie sind bei der Filmmusik sehr wichtig. „Rhythmus hat grundsätzlich eine vertikale Wirkung“6, dass heißt, damit kann man besonders gut Ekstase oder Meditation beschreiben. Die Melodie hingegen wirkt „horizontal7. Ihre Aufgabe ist es, über den Zeitverlauf zu berichten.

Die heutigen Actionfilme haben deshalb mehr rhythmusbetonte Musik, da diese ja auf das Hier und Jetzt hinweist, z. B. wird solche Musik oft verwendet bei Schlägereien oder Explosionen. Melodie wird in diesem Genre mehr stören als positiv unterstützen, denn sie würde die Szene aus dem Hier und Jetzt befördern.

Man kann daher sagen, dass Rhythmik die dramatischen Aspekte des Films unterstützt, während die Melodie die Handlung vorantreibt.


Musik, die auf Zusammenhänge hinweist:

Eine weitere Spielart der Filmmusik ist es hörbar zumachen wo, wann und vor allem in welcher gesellschaftlichen Schicht der Film spielt. So hat jede Gesellschaftsschicht ein für sie ganz spezifisches Klangidiom, einen eigenen Dialekt. Diese Dialekte gehen allgemein ins Ohr und sagen viel über das Milieu aus und über die Menschen, die dort leben. In historischen Filmen werden Adel und Bürger nicht nur durch Aussehen und Wohnort charakterisiert, sondern auch durch die Musik, die in jener Schicht vorherrscht. Hierbei arbeitet der Filmmusikkomponist meist mit Musik, die weitgehend authentisch wirkt, im Grund genommen jedoch oft nichts mit einer Originalpartitur dieser Zeit zu tun hat.

Bei „Cyrano de Berèrac“ (Dimitri Tiomkin, 1950) beispielsweise weist die Musik einen recht authentisch wirkenden Kontext auf, bei genauerem Hinhören fällt einem aber schnell auf, dass das große sinfonische Orchester, das die ganze Filmmusik begleitet, wohl nicht so recht in die Musik dieser Zeit hineinpaßt, weil es damals im fünfzehnten Jahrhundert noch keine sinfonischen Orchester in dieser Besetzung gab. Der „normale“ Zuseher stört sich daran wohl kaum, aber den Kritikern fällt ein solcher „Fehler“ immer wieder auf. Aus diesem Beispiel läßt sich eine Problematik herauslesen, die Filmmusikkomponisten beschäftigt, nämlich, wie man es schafft, den Film authentisch wirken zu lassen.

Hierzu gibt es einige Lösungen. Oft bevorzugt und immer wieder gern gehört sind die sogenannten Originalzitate, das heißt, Musik, die zu der Zeit des Filmes wirklich gespielt bzw. gehört wurde. In „Forrest Gump“ (Alan Silvestri,1993) zum Beispiel wurden immer wieder Originalzitate eingestreut, Songs von Elvis Presley und den Beatles, die neben den inzwischen berühmten Szenen, die Gump (Tom Hanks) mit den amerikanischen Präsidenten zeigen, für Authentizität sorgen. Eine andere, vielleicht noch gebräuchlichere Art ist es, berühmte Stücke, die damals allgegenwärtig waren, mehrmals zu variieren, diese Technik wird „Stilzitat“ genannt.

Dieses Zitat wird dann immer wieder im Film vorkommen und je nach Situation angepaßt. Hierbei zu erwähnen ist die Filmmusik von Leonard Rosemann zum Film „Barry London“ (Regisseur: Stanley Kubrick). Händels 11. Cembalo - Suite wurde hier ziemlich finster variiert und läßt schon im Voraus nicht auf schöne Zeiten hoffen. Kubrick war überhaupt bekannt dafür, in seine Filmen Fremdmaterial zu verwenden. Die fulminante Eröffnungsszene aus dem Film „2001- A Space Odessey“ wurde mit dem Werk von Richard Strauß „Also sprach Zarathustra“ unterlegt, „A Clockwork Orange“ bedient sich Beethovens Neunter Sinfonie mit Schillers "Ode an die Freude".

Eine Problematik beim Vertonen von weit zurückliegenden Gegebenheiten ist, dass man oft nichts mehr von den damals gebräuchlichen Instrumenten und der Musik weiß, die üblich war. Nimmt man die berühmten Historienfilme, auch bekannt als „Sandalenschinken“, wie „Quo Vadis“ oder „Ben Hur“, wird man sich der angesprochenen Problematik schnell bewusst. Heute gibt es kaum Aufzeichnungen über die damals gebräuchlichen Instrumente, noch weiß man wie damals Musik klang, ein Problem, das für Miklós Ròzas, den Filmmusikkomponisten jener Filme, schwer mit Authentizität zu lösen war. Hört man sich also jene Filmmusiken an, sprühen sie nur so von „kitschiger8 Hollywood Sinfonik9. Die Arbeit eines Komponisten wird daher sehr erleichtert, wenn er weiß, welche Instrumente zur damaligen Zeit gebräuchlich waren.

In diesem Zusammenhang macht die Filmmusik von „Robin Hood- König der Diebe“ (Michal Kamen,1991) auf ein weiteres Problem „geschichtlicher“ Filmmusiken aufmerksam. Wird hier die Filmmusik zwar mit Originalinstrumenten gespielt, ist das Musikstück, das sich durch den ganzen Film zieht und durchaus wie eine Originalpartitur klingt, jedoch nichts anderes als eine Instrumentalfassung des Bryan Adams Hits „Everything I do , I do it for you“. Also weder ein Stilzitat oder ein Orginalzitat!! Den Zuseher stört das aber nicht wirklich und ich zähle mich da auch ganz bewusst dazu. Denn Authentizität ist wirklich nicht alles, oft viel wichtiger ist, dass man in die Welt hineingerissen wird und sich mit den Figuren verbunden fühlt, und das ist diesem Film wirklich gelungen10.

Dennoch gibt es Kritiker, die nicht ohne Recht die Richtigkeit dieser Vorgehensweise in Frage stellen. Schließlich wird ja durch die Musik Authentizität vorgegeben, die nicht wahrhaftig existiert. Ich möchte von meiner Seite entgegensetzen, dass Filme eine Fiktion (das heißt auch eine Lüge) sind, auch Schauspieler stellen sich (wie es das Wort schon sagt) nur zur Schau und spielen dem Zuseher etwas vor. Wenn die Schauspieler lügen dürfen, warum darf es nicht auch die Musik?


Widersprüche erzeugen:

Wenn man Filmmusik hört, erwartet man sich, dass diese mit dem Bild übereinstimmt und in Harmonie tritt. Sie soll dem Zuseher das Geschehen verständlicher machen und ihn auf etwaige Probleme vorbereiten. Meist bestimmt die Musik die Handlung mit und nur sehr selten die Handlung die Musik (Mickey Mousing). Dies hat neben den schon erwähnten Gründen, einen noch tiefgreifenderen Sinn. Das Publikum erreicht diese Art musikalischer Szenenuntermalung wesentlich besser als eine Disharmonie - die Chancen des Erfolgs für den Film sind viel größer!

„Eben diesen werbemäßigen Mechanismus, bei dem sich die Filmmusik stets in blinden Einverständnis zu den Bildern verhalte, beklagten schon früh einige Kritiker“11

Und eben jene Kritiker machten sich daran, diese Gepflogenheiten zu durchbrechen. Sie versuchten mit ihrer Musik Widersprüche zu erzeugen, indem sie Bild und Ton in Disharmonie brachten. In dem Film „Good Morning Vietnam!!“ mit Robin Williams werden solche Widersprüche immer wieder erzeugt. Es gibt eine Szene, die einen besonders berührt und aus der Fassung bringt. Während das Lied „What a wonderful world“ von Louis Armstrong gespielt wird, sieht man die Truppen von Uncle Sam durch die Reisfelder der Vietcong marschieren, die dann im schönsten Sonnenschein angegriffen werden. Während die Soldaten um ihr Leben kämpfen, singt der große Satchmo „And I think to myself, what a wonderful world...“.

Diese Dissonanz zwischen der Grausamkeit des Bildes, der Unverfälschtheit der Worte und der so sanften Musik machen die Wirksamkeit der Message dieses Films aus, nämlich wie unnötig es doch ist, diesen Krieg zu führen.

Was aus derartigen Montagen spricht, ist psychologisch betrachtet die Zerstörung gewachsener Beziehungen beziehungsweise die Entfremdung von scheinbar Vetrautem, indem dieses Vertraute plötzlich auf die schiefe Sinn- Ebene gebracht wird und sich der eigentliche Widerspruch aus beidem(Bild gegen Musik) im Kopf des Betrachters ergibt“12

Widersprüche gibt es aber auch noch viele andere. Man setzt Musik ein, die dem Zuseher ein Gefühl der Geborgenheit gibt, „Unschuldsmusik“ also, um dann den nachfolgenden Moment noch überraschender und unangebrachter, vielleicht auch herzloser erscheinen zu lassen.


Micky Mousing – der Trick mit der Maus

Charlie Chaplin ist sicherlich jedem ein Begriff. Er war ein begnadeter Schauspieler und Komödiant, der durch sein intensives Spiel viele Generationen von Menschen glücklich machte. Aber was genau machte ihn so lustig? Einerseits war Chaplin selbst in der Figur des Streuners erstaunlich lustig, der Bowler, der kecke Schnauzer, die viel zu großen Schuhe und sein watscheliger Gang, all das trug zu seinem Image bei. Andererseits war aber auch die Musik, die seine Handlung begleitete, und bei heutigen Aufführungen vom Band gespielt wird, sehr wichtig.

Sie illustriert geradezu seine Bewegungen, es macht „DOING“, wenn er hinfällt und „KRACKS“, wenn er es schafft durch eine Wand zu brechen. Da die meisten seiner Filme aus der Stummfilm- Ära stammen, mußte die Musik gleichwohl die Funktion der Sprache und deren Emotionen übernehmen. Neu ist dieses Illustrieren nicht. Disney hatte das schließlich mit seinen Zeichentrickfilmen eingeführt(( daher Mickey Mousing), aber bei Chaplin- Filmen ist es besonders gut gelungen, weil die Musik auch die Veranschaulichung der Bewegung der Menschen vorführte.

Heute steht man diesem Mickey Mousing eher skeptisch gegenüber, da diese Art der Lautmalerei völlig überholt scheint. Aber auch wenn es verpönt ist, wird dieses Stilmittel heute noch von einem Filmmusikkomponisten verwendet. Wenn eine Szene schauspielerisch nicht ergiebig genug ist und zuwenig aussagt, ist mit dem Illustrieren eines kleinen Momentes schon viel verbessert. Man kann kleine Bewegungen illustrieren um z. B. ein Zusammenzucken oder Zittern besser sichtbar zu machen aber natürlich ist es auch möglich große überzeugender wirken zu lassen.

In „Star Wars- Krieg der Sterne“ gibt es eine Szene, in der Han Solo (er gehört zu den Guten) bei der Flucht aus dem Todesstern (gehört zu den Bösen) plötzlich 15 Stormtroopers (Böse) gegenüber steht. Solo zieht seine Waffe und rennt schreiend auf die Trooper zu—und die flüchten vor ihm! Am Ende des Ganges sehen sie, dass es 15:1 steht und jagen ihn. Ist die Szene für mich an sich schon lustig, die Musik macht sie in meinen Augen genial, denn sie läuft sozusagen mit Solo mit und macht ihn im Moment stark, dann reißt sie ab, genau dann, als die Troopers merken, dass sie eigentlich viel mehr sind. Erst später setzt die Musik wieder ein und scheint fast ein bißchen schneller als der Gejagte zu sein.

Heute möchte man allzu auffällige Illustration vermeiden, eigentlich wird sie nur noch bei Slapstick- Szenen verwendet. Eine Zeit lang versuchte man sämtliches Illustrieren aus der Musik zu vertreiben, doch heutzutage wird es wieder viel verwendet, denn dadurch, dass die Filme immer schneller werden, bildet die Musik einen letzten Anhaltspunkt für die Wahrnehmung. Der Hongkongfilm und besonders jene Filme, die bei uns allgemein als Karatefilme geführt werden, sind sehr auf diese Art der Filmmusik angewiesen.

Mit der Öffnung des Marktes (1995) ist der Hongkongfilm auch interessanter für Hollywood geworden, eine Anpassung beiderseits hat sich filmtechnisch und musikalisch vollzogen. „Matrix“ (1999, Don Davis) ist der erste wirklich gelungene Film dieser Gattung der letzen Jahre. Durch den enormen Erfolg Filme dieser Art denke ich, dass Mickey Mousing wieder mehr im Kommen ist.

Zusammenfassend gibt es drei Varianten des Mickey Mousing, nämlich Auf- und Abwärtsbewegungen die mit dem Auf und Ab der Musik gleichzusetzen sind, dann Bewegungsabläufe rhythmische Art, wie Fluchtszenen und Autorennen und noch die klassische Art wie Tom & Jerry oder Bugs Bunny.


Die Geschichte der Filmmusik

Um die Geschichte der Filmmusik näher betrachten zu können, müssen die technischen Entwicklungen und gleichwohl die verschiedenen Filmmusikkomponisten ebenso berücksichtigt werden. Es hat sich eben sehr viel seit der Einführung des Films geändert.

Aus diesem Grund möchte ich neben der Geschichte der Filmmusik auch die Entwicklung der Tonsysteme besprechen, da heute THX oder Dolby Surround aus keinem Kino mehr wegzudenken wäre.


a ) Vom Stummfilm zum Tonfilm (Technische Ausführungen):

Allgemein wird das Jahr 1927 als Beginn der Tonfilmära genannt, doch das ist nicht wirklich richtig. Schon im Jahre 1889 soll Edison mit seinem „Kinetophonographen“ einen Sprechfilm erzeugt haben, indem er eine Tonwalze und einen Filmstreifen gekoppelt ablaufen ließ. Bis zum Jahre 1927 entwickelte sich der Sprechfilm zum Tonfilm weiter. Diese Entwicklung werde ich jetzt noch genauer ausführen.

So war 1900 die Pariser Weltausstellung zeitweise um eine Sensation reicher, denn hier wurde das erste „Phono-Cinema-Téâtre“ öffentlich vorgestellt. Der Andrang war sehr groß, jedoch stellte man ziemlich schnell das Problem dieses Theaters fest: Der Ton aus dem Schalltrichter hatte nur eine kleine Reichweite, das lies eine größere Menschenmenge im Kinosaal nicht zu. Um 1903 entwickelte Oskar Messter das „Biophon“, das mittels elektrischer Koppelung von Walze und Film eine gute Synchronisation des mechanischen Ablaufs zuließ. Messter hatte mit diesem System großen Erfolg, denn nach seinen eigenen Angaben wurden bis 1913 1500 Tonbildfilme abgedreht.

Erst 1922 wurde das Lichttonverfahren13 von der Gruppe „Triergon“ entwickelt, nun waren Bild und Ton auf demselben Streifen. 1925 unterzeichnete Sam Warner, der Älteste der Warner Brothers, einen Entwicklungs- und Auswertungsvertrag mit Western Electrics, nachdem er in den Bell Laboratorien einen Tonfilm sah. Das Nadeltonverfahren14 wurde von ihnen in „Vitaphone“ umgetauft. 1926 wurde „Don Juan“ mit John Barrymore unter dem Auftrag der Warner Brothers öffentlich in New York präsentiert, neben Filmmusik waren auch 325 gesprochene Worte zu hören. Der Film war ein großartiger Erfolg und füllte die Kinosäle wochenlang. 1927 erwarb William Fox das Triegonverfahren, das sich erfolgreich gegen das Nadeltonverfahren durchsetzte.

Dass sich der Tonfilm nicht schon früher gegen den Stummfilm durchsetzte hatte mehrerlei Gründe:

  • Die Tonwiedergabe war denkbar schlecht, die Schalltrichter konnte nicht mit großen Orchestern und Sängern konkurrieren.
  • Schallplatte und Filmstreifen liefen immer wieder auseinander, erst das Bildttonverfahren setze dem ein Ende.
  • Die Stummfilm- Kamera- Führung ließ viel mehr Bilddynamik zu, bei einem Tonfilm mußten die Schauspieler immer am gleichen Platz stehen bleiben, da Bild und Ton nicht wie heute getrennt aufgenommen werden konnten.
  • Ausgefeilte Schnitt- oder Montagetechniken waren bei einem Sprechfilm nicht möglich
  • Die Synchronisation der Bildfilme war teuer und meist unrentabel
  • Das Filmrepertoire wurde durchgehend eintönig, denn der Tonfilm war auf Gesangsnummern und theatralische Sprechnummern angewiesen und konnte keinen großen Inhalt mehr bearbeiten.

Dennoch schaffte es der Tonfilm, sich nach 27 Jahren gegen den Stummfilm durchzusetzen.
Das hatte mehrere Gründe. Zum Ersten hatte der Stummfilm ausgedient, die Kinos bemerkten einen Rückgang des Interesses am Stummfilm und die Filmindustrie verzeichnete rückläufige Gewinne. Die Warner Brothers hatten das erkannt und ließen sich daher 1926 auf das riskante Geschäft ein, „Don Juan“ zu produzieren. Sie spekulierten mit der Sensationslust der Zuschauer, setzen auf ihren Star Al Jonson und zuletzt sparten sie sich mit diesem Projekt das Kinoorchester und die Solisten und Künstler des Rahmenprogramms. Die Rechnung ging auf!!

Auch William Fox` Investition in das „Triergon“-Verfahren zahlte sich aus. Seine realistischen Wochenschauen wurden mit Ton noch besser, sie gaben dem Zuschauer das Gefühl, mitten im Geschehen zu stehen. Nach den Erfolgen der Warner Brothers und William Fox war es natürlich nicht weiter verwunderlich, dass die großen Firmen mithalten wollten. So unterzeichneten 1928 MGM, Paramount und United Artist mit den Western Electric Lizenzverträge und das Lichttonverfahren ging um die Welt, besser gesagt durch Hollywood. Allerdings stellt sich die Frage, ob das dem Film so gut tat. Immerhin verkümmerten die Filme auf Musicals und die Kunst einen anspruchsvollen Film zu machen, schien verloren.

Mit der Einführung des Tons im Atelier verwarf man faktisch die großen Errungenschaften des Stummfilms, um wieder ganz von vorn zu beginnen. Die Uhr des Filmfortschritts wurde um zwanzig Jahre zurückgedreht, zu den Zeiten der ,Film d`Art‘ , zu den sklavisch auf die Leinwand übertragenen Theateraufführungen.“ 15 (Toeplitz)


Der Stummfilm, der niemals stumm war:

Musik war schon in der Ära des Stummfilms wichtig, ohne sie wirkte der Film tot erst 16die Musik gab dem Film Tiefe. Aber der eigentliche Grund für den Gebrauch von Musik während Filmvorführungen war viel banaler. Das Vorführgerät war so laut das sein Brummen die Zuseher störte. Um dieses Brummen erträglicher zu machen verwendete man Musik die es übertönen sollte. Diese Musik wurde zu Beginn der Stummfilmzeit gerne aus sogenannten Orchestrions bezogen, jedoch wurde das bald uninteressant für die Kinobesitzer.

Das Sammelsurium einzelner unzusammenhängender Musikstücke wurde bald als störend empfunden, „denn der bildmäßig erreichte Eindruck [...] wurde durch die zufälligen Melodien des mechanischen Musikwerks völlig paralysiert.1716 Man versuchte nun den Film stumm ablaufen zu lassen und den Film mit Hilfe eines Filmerklärers vorzuführen, doch auch diese Vorführart war nicht von Erfolg gekrönt. Je anspruchsvoller die Filme wurden, desto weniger wurde der Filmerklärer vom Publikum angenommen. Man kam dann wieder zurück zur Musik, um den stummen Filmbildern ihrer Bedrohlichkeit zu nehmen.

So ließ man zu den Filmen klassische Musik spielen, meist nach Gutdünken des jeweiligen Pianisten. Dieser spielte nach eigenem Ermessen eine Melodienabfolge bekannter Stücke oder improvisierte eine Melodie, die einigermaßen zu den Filmbildern paßte. So „kam man dem Begriff Filmmusik in seinem eigentlichen Sinne näher, der verlangt, daß jeder Film nur seine ihm angemessene Musik erhalte1718.

Aber auch der umgekehrte Weg, nämlich zu schon vorhandener Musik Bilder/Filme aufzunehmen, war bald nicht mehr ungewöhnlich. Gedreht wurde mit passender Kostümierung und entsprechendem Hintergrund sowie einer Schallplatte, zu der sich die Schauspieler passend zu bewegen hatten und so taten, als sängen sie. Aufgeführt wurde der Film dann im Kino mit derselben Schallplatte.

Trotz dieser gelegentlichen Schallplattenvorführungen war der Pianist nicht aus dem Kinosaal wegzudenken. Neben ihm wurde nur ein zweiter Musiker so gut wie unentbehrlich: der Schlagzeuger. Während der Pianist die Stimmung des Films dem Zuseher zugänglicher machte, versuchte der Schlagzeuger für die Realität sorgen. Neben dem Idophon19 verwendete er alle möglichen Gerätschaften, um das Bild so real wie möglich erscheinen zu lassen.

Es versteht sich, daß mit solchen Mitteln eine künstlerisch ernst zu nehmende Filmbegleitung nicht zustande kommen konnte.“2018

Trotz beständiger Versuche, die Musik mit dem Film zu koppeln, erbrachten diese vorerst nicht die nötigen Voraussetzungen für eine groß angelegte Verbreitung und so blieb der Klavierspieler dem Kinopublikum erhalten. Vor allem kleine Betriebe nützten den Pianisten, die, die es sich leisten konnten, griffen auf größere Besetzungen zurück. Eine Sache veränderte sich jedoch jahrelang nicht. Die Auswahl der Musikstücke war dem Kinobesitzer überlassen. Diese engagierten dann oft Komponisten, die nach einem flüchtigen Blick auf den Film passende Musikstücke aussuchen sollten.

Diese Praktik blieb noch lange erhalten und wurde nur selten durchbrochen. Um die Suche nach passenden Stücken zu vereinfachen, gaben Musikverlage sogenannte SO-Ausgaben(Salon Orchester) heraus, die es jedem Orchester oder Pianisten erlaubten, dieselben Stücke durch gewiefte Arrangements fast gleich zu spielen. Diese Praktik war anfangs durchaus erfolgreich, jedoch wurden mit der Zeit die Melodien zu bekannt. So konnten bei falschem Einsatz ganze Filmvorführungen ruiniert werden, wenn beispielsweise bei einer Sterbeszene eine heitere Melodie gespielt wurde und somit dieser Szene einen komischen Akzent aufsetzte.

Erst gegen Ende der Stummfilmära wurden endlich sinnvollere Methoden eingesetzt. Einige der Kinokomponisten machten sich daran, selbst Musik zu komponieren, um dadurch die stereotypen und viel zu oft gehörten SO-Ausgaben entbehrlicher zu machen. So entstand in den einzelnen Ländern eine eigenständige und spezifische Filmmusik, die zu den immer wiederkehrenden Situationen passend schien.

Diese wurden dann oft in eine „Präparatensammlung2119 aufgenommen, die dann den Kinokapellen zur Verfügung gestellt wurde. Die Sammlungen enthielten für jede Situation und Stimmung passende Musikstücke und kamen gebündelt als sogenannte Kinotheken auf den Markt. Die Kinotheken wurden dankbar von Zuschauern wie Musikern aufgenommen, denn die viel gespielten SO-Ausgaben waren vollkommen abgenutzt.

Neben den Komponisten der Kinotheken gab es dann noch solche, die die Musik ernster nahmen und zu den Filmen „wirkliche“ Filmmusik schrieben. Zu diesen gehörten Giuseppe Becce (*1881, +?),der als Hauskomponist bei Meßtner arbeitete, und Gottfried Huppertz (*1887, +1937), auch Edmund Meisel (*1874, +1930) und Marc Roland (*1894, +?). Sie komponierten zu einem bereits fertigen Film die passende Musik.

Ein weiter Schritt in der Entwicklung der Filmmusik war, dass Komponisten beauftragt wurden, in Abstimmung mit den Ideen des Regisseurs passende Musik zu komponieren. Das Notenmaterial wurde immer mit dem Film mitgeliefert. So war es möglich Originalmusik, bei einer Aufführung zu spielen. Damit wurde endlich der Forderung entsprochen, „daß jeder Film nur ihm gemäße, eigene Musik erhalten müsse.“2022

Wer die erste „wirkliche“ Filmpartitur geschrieben hat, darüber ist man sich nicht im Klaren. „1908 schrieb der französische Komponist Camille Saint- Saens die wahrscheinlich erste Filmmusik, und zwar für Charles le Bargys The Assassination of the Duke of Guise.“2321 Ich persönlich halte es aber für wahrscheinlicher, dass „1921 Marius-Francois Gaillard für den Stummfilm ‚El Dorado‘ die erste originale Filmmusik geschaffen hat24.22 diese Annahme deckt sich eher mit dem, was ich über ‚Kinotheken‘-, freischaffende Künstler und Auftragskomponisten gelesen habe.

Mit der Abkehr vom Melodienmischmasch der früheren Kinomusik stieg das Ansehen der Filmmusik so sehr, daß nun auch namenhaftere Komp.[Komponisten] für den Film gewonnen werden konnten“ 2523

Auf jeden Fall gelten Arthur Honegger mit „Pacific 237“, Richard Strauss, der den “Rosenkavalier“ für den Stummfilm bearbeitete, sowie Gottfried Huppertz („Metropolis“, „Nibelungen“) und Giuseppe Becce („Der Katzensteg“) als Pioniere der Auftragsfilmmusik.

Der Stummfilm hatte sich weiterentwickelt, vom Kinotopp zum Filmpalast, vom Orchestrion über den Pianisten zum großen Orchester, von wahllos zusammengesetzten Stücken zu Auftragswerken.


Der Tonfilm und seine Musik

c.1) Der Tonfilm als Musikfilm (1929-1945)

Die Verdrängung des Stummfilms durch den Tonfilm ging recht schnell vonstatten, obwohl es natürlich einige Probleme gab. Vor allem die Musiker hatten unter der neuen Situation zu leiden. Sie wurden gekündigt, allein in Deutschland verloren 12000 Musiker ihre Arbeit. Nach nur einem Jahr gewöhnten sich auch die Kinobesucher an die Kinosäle ohne Orchester und hatten dabei schon fast den Stummfilm vergessen.

Beim Tonfilm wurde die Filmmusik parallel mit dem Bild aufgezeichnet, unabhängig von der Größe und dem Zustand des Vorführraums konnte überall die gleiche Qualität geboten werden. Zudem ermöglichte der Tonfilm neben der Präsentation von Musik auch noch Dialoge und Geräusche.

Lange Zeit wurden diese neu gewonnenen Möglichkeiten nicht voll ausgenützt, man komponierte immer noch möglichst viel Musik und unterbrach nur bei absolut wichtigen Dialogen oder Geräuschen; bis die Komponisten verstanden, dass auch leise Musik und solche, die man kaum mehr wahrnahm, durchaus vom Zuschauer angenommen wurde, dauerte es noch lange. Bis dahin ging die Musik nur äußerst selten auf die Situation ein.

Seit den dreißiger Jahren besaßen alle wichtigen Studios Musikabteilungen, in denen ein kompletter Mitarbeiterstab an Komponisten, Arrangeuren und Dirigenten beschäftigt war. Man bediente sich aber meist, wie auch in der Stummfilmzeit, passender Versatzstücke aus dem Archiv. Dieses Sammelsurium aneinandergereihter Melodien sowie meist unangebrachter Musikstücke wurde vor allem in Hollywood verwendet. Man nennt das heute auch den „Hollywood Sound2426. Dieser wurde nur langsam abgelöst, nachdem man verstanden hatte, dass dem Publikum auch weniger Lautes und Pompöses gefiel. Allmählich wurde der Hollywood- Sound von Filmmusik ersetzt die nach dem Vorbild der großen Musikdramen geschrieben wurde.

Statt nur den sichtbaren Augenblick zu illustrieren, sollte die Filmmusik nunmehr in ihrem ‚Kommentar‘ über ihn hinausweisen, sollte in nachwagnerischer Art durch Leitmotivverfahren dem Zuschauer verborgene Zusammenhänge der Handlung deutlich machen27.“25 Doch bis dieser Wunsch sich wirklich erfüllte, sollte es noch dauern.

So wurden seit 1929 vorwiegend Musikfilme produziert, deren Single-Auskopplungen meist zu wahren Verkaufsschlagern avancierten. Viele Rundfunksender und Filmmagnaten schlossen sich bald zu Syndikaten zusammen. Im Rundfunk wurden dann diese Schlager „rauf und runter“ gespielt. Dadurch wurden auch die Filme berühmt, in denen aus der heutigen Sicht der Dinge „das Video zum bereits bekannten Lied gespielt wurde“. Natürlich gab es auch das Gegenteil. Sehr viele Musikfilme basierten auf dem Leben von mehr oder weniger berühmten Komponisten oder Musikern.

Dadurch wurden viele bis dahin unbekannte Lieder endlich bekannt und vor allem beliebt! Diese Musikfilme verdrängten durch ihre enorme Popularität die Operette. Um weitere Erfolge mit dem Genre Musikfilm zu erzielen, versuchten die Komponisten, die Lieder immer unauffälliger in den Film einzuflechten, weil er sich so auch meist besser verkaufen ließ. Nur einigen wenigen Filmen dieser Zeit gelang, es dieses Vorhaben in die Tat umzusetzen, so zum Beispiel im „Sous les toits de Paris“ in dem man ein Leitmotiv verwendete oder im Film „Zwei Herzen im Dreivierteltakt“ in dem ein verlorener und wieder gefundener Walzer um die Handlung kreisen.

„In solchen Sonderfällen, wo ein Schlager als symbolischer Faktor angewandt wird, kann er, vorausgesetzt daß er textlich und kompositorisch Niveau besitzt, zu einem ausgesprochenen dynamischen Funktion gelangen“ 2826

Solche „guten“ Filme wurden großteils von Skeptikern des Hollywood Sounds geschrieben und von solchen Komponisten, die sich dem Kommerz widersetzten. Oft lebten sie in Europa und waren größtenteils französischer oder sowjetischer Abstammung. In Deutschland schrieb Hanns Eisler, wohl einer der berühmtesten Komponisten jener Zeit, dessen Musik sehr vielfältig ist, eine theoretische Abhandlung „ Komposition für den Film“ die sich auch mit viel Argwohn mit der ‚alten‘ (Hollywood Sound) wie auch in ‚neuen‘ Filmmusik auseinandersetze.

„An dem Versuch, Erfahrungen der autonomen Neuen Musik für die Funktionserfordernisse einer nicht unmittelbar vom Bild abhängigen Filmmusik fruchtbar zu machen, beansprucht besonderes Interesse der Gedanke, aus dem Prosacharakter des Films Konsequenzen für die musikalische Formbildung zu ziehen, also-[...]- Kategorien der funktionellen Form im Sinne Schönbergs [...] gleichsam als absolute, aus dem Formkontext gelöste Musikmodelle zu entwickeln und einer dem Montageprinzip verpflichteten Filmdramturgie verfügbar zu machen2927

Anders ausgedrückt heißt das, dass sich die Musik an Form und Bewegung anpaßt.

Doch auch in Hollywood verstand man, dass sich eine präzise Filmmusik, die sich an Gegebenheiten im Film orientiert, als sehr effektsteigernd und damit auch verkaufssteigernd auswirkte. Dies bewies Max Steiner mit der Filmmusik zu „King Kong und die weiße Frau“ schon 1933. Am Ende des Jahrzehntes kamen immer mehr Komponisten nach Hollywood, so z. B. Broadwaygrößen wie Alfred Newman und Roy Webb oder berühmte Komponisten aus der Musicalhall und Oper wie Erich Wolfgang Korngold, Nino Rota oder Miklos Rozsa. Auch der schon früher erwähnte Bernard Herrmann stieg aus dem Hörfunk in die Reihen der Filmmusikkomponisten auf. Auch Leitfiguren der klassischen Moderne, unter ihnen Aaron Copland, komponierten Film-musik.

Zu Beginn der vierziger Jahre war die Filmmusikvorrangig geprägt von „opulenter Orchestrierung3028 und „emotionalem Überschwang3129 und reproduzierte vorrangig romantische Musik des 19.Jahrhunderts. So wurden neben kleinen Konzertstücken und Opern auch Ballettszenen für bestimmte Filme geschrieben wie z. B. Brian Easdales Ballett für den Märchenfilm „Die roten Schuhe“ (1948) und Nino Rotas Oper „Glass Mountain“ (1949).


c.2) Filmmusik der Nachkriegszeit

Während der Nachkriegszeit traten die Elemente des Hollywood Sounds allmählich zugunsten neuer Einflüsse aus den Bereichen Jazz und Unterhaltungsmusik zurück. Wichtige Vertreter dieses Umschwungs waren neben vielen anderen Elmer Bernstein, Ernest Gold und Lawrence Rosenthal. Zudem gab es immer mehr Komponisten, die für das konkurrierende Fernsehen arbeiteten, das seit der Entwicklung des Farbfernsehers auch immer beliebter wurde. Zu ihnen zählen Jerry Goldsmith, Richard Rodney Bennett und John Williams. Erst Mitte der fünfziger Jahre wurde die Filmmusik als ein eigenständiges Element vom Publikum anerkannt. Die Produzenten erkannten hierin eine zusätzliche Einnahmequelle und gaben, wie schon bei den Anfängen des Tonfilms, vermehrt eingängige Melodien und Lieder in Auftrag.

Zu einem dieser Kassenschlager gehörte damals sicher „Moon River“ von Mercer/Macani aus dem Film „Frühstück bei Tiffany“. Man ging schnell dazu über, Stars zu verpflichten, so z. B. Elvis oder die Beatels3230. Sehr hilfreich hierbei wirkten sich auch die verbesserten Tonsysteme aus. Exemplarisch für die wachsende Beliebtheit der Filmmusik in den Sechzigern waren neben den „James Bond“ Filmen die „Spaghetti-Western3331 von Sergio Leone mit der typisch melodramatischen Musik von Ennio Morricone, diedann zu den Markenzeichen dieser Western avancierte. Eine mit dem Erfolg der Musik Morricones vergleichbare Wirkung erzielte Stanley Kubrick mit seinem Soundtrack zu „A clockwerk Orange“(1970-1971) und „2001-A Space Odessey“(1965-68). Er setze in seinem Sience Fiction Epos z. B. auf „Also sprach Zarathustra“ von Richard Strauss und auf den Walzer „An der schönen Donau“ (Johann Strauß).

Neben der Renaissance des Musikfilms, so wurden 1952 „Singin´in the Rain“ gedreht oder „The Sound of Music“1965, wurden immer wieder berühmte Opernstoffe verfilmt. „Carmen“ von George Bizet wurde zwischen 1918 und 1983 gleich fünf Mal verfilmt.

Die Siebziger und Achtziger brachten einen riesengroßen Innovationsschub in Film- und Tricktechnik. Besonders erwähnenswert und repräsentativ für die Filmmusik ist hier John Williams Musik zu den „Star Wars “- Filmen von Georg Lucas. Sie zeichnet sich vor allem durch zwei klar getrennte Leitmotive aus und im Zusammenhang mit dem Bild durch sehr viel Mickey Mousing.

Heutzutage gibt es sehr viele Filmgenres, die durchaus fast gleichwertig nebeneinander existieren, daher ist auch bei der Filmmusik alles möglich, neben romantischer Musik gibt es Actionmusik sowie Nachdenkliches und Musik, passend zu Komödien. Die Palette der repräsentativen Filmmusiken ist daher sehr groß. Besonders erwähnenswert, denke ich, ist die Musik zu „Forest Gump“ (1994,AlanSilvestri), „Pulp Fiction“ (1994, Music supervisor Karyn Rachtman) „Titanic“ (1997, James Horner), „Cruel Intensions“ (1999,verschiedene Interpreten) und „William Shakesspeare´s Romeo and Juliet“ (1996, Neele Hopper).


c.3) Der Tonfilm und seine Techniken

1971 wurde mit „A clockwork Orange“ ein neues Tonsystem eingeführt. DOLBY A unterdrückte das Rauschen und verbesserte die Tondynamik. 1974 erschien die DOLBY-MATRIX, welche eine 2-spuriges Tonsignal in vier separate Wiedergabekanäle (drei hinter der Leinwand, einer seitlich). 1987 kam das Dolby Stereo–SR-System, dessen neue Vier-Kanal-Variante eine noch bessere Dynamik zuließ.

Die Konkurrenz arbeitete auch hart. Das derzeit beste und teuerste Tonsystem am Markt ist das SDDS (Sony Digital Dynamic System). Insgesamt sind es acht separate (sechs hinter der Leinwand, zwei seitlich) Kanäle, die für ein ganz besonderes Hörerlebnis sorgen.

Nebenher gibt es noch das DTS (Digital Theatre System), das immerhin mit sechs Kanälen aufwartet, der Ton kommt von einer CD-Rom. Auch das THX (Tomlinson Holman Crossover) arbeitet sehr gut. Es ist eine Art Akustik-Tuning, das die Vorzüge der verschiedensten Systeme zur Geltung bringt und dadurch auch für eine bestmögliche Wiedergabe steht.


Komponisten - Kurzbiographien:

Bernstein, Elmer
*4.4.1922 in New York

Schon als Kind verspürte er künstlerische Neigungen und mit zwölf war klar für ihn: Nur Musik!! Nachdem Aaron Copland ihn an seinen eignen Schüler weiterempfahl, schloss er seine Musikausbildung an der New York Uni mit dem Hauptfach Musikpädagogik ab. Nach der Zeit in der Armee begann er Filmmusik zu schreiben.

„Wenn es um Filmmusik geht, beschäftigt mich am meisten der philosophische Gesichtspunkt. (...) Hier sind Elemente wie Geschmack, Intelligenz und Imagination in Spiel, und das sind Dinge, die einem nicht beigebracht werden können34.“32

Werke (Auszug):
1960 Die glorreichen Sieben,
1966 Der Schatten der Giganten
1978 Animal House
1980 Die unglaubliche Reise in einem verrückten Flugzeug
1983 Die Glücksritter, 1984 Ghostbusters
1991 Oscar, 1993 Das zweite Gesicht

Goldsmith, Jerry
*10.2.1929 in Los Angeles

Bis zum 12. Lebensjahr hatte er kein besonderes Interesse an Musik, bis er das Klavier für sich entdeckte. Obwohl er Konzertpianist werden wollte, entschloß er sich doch für das Komponieren. 1960 schrieb er Musik für Serien und 1963 seine erste Filmmusik für den Film „Stripper“.

„Von einer guten Filmmusik wird zweierlei verlangt: sie muß passen und musikalische Qualität haben. Über letzteres läßt sich streiten, doch bezüglich des ersten muß sich meines Erachtens der Komponist im klaren darüber sein, daß es ihm nicht zukommt zu dominieren35.“33

Werke (Auszug):
1968 Planet of the Apes (auch alle Sequels)
1974 Chinatown, 1997 Alien , Star Trek 1
1982 Das Geheimnis von Nihm
1984 Gremlins, 1990 Total Recall, 1992 Basic Instinct

Hermann, Bernard
30.6.1911 New York -24.12.1975

Schon als Kleinkind war er interessiert an Musik. Nachdem er die NYU besuchte, um dort in Komponistenlehre seinen Abschluss zu machen, wurde er 1933 als Hausdirigent des CBS- Orchester eingestellt. Hier entdeckte er Gefallen an dramatischer Komposition und wechselte zum Metier Filmmusik.

„Filmmusik soll so stimmig sein, daß keiner sagen kann, ob die Musik den Film oder der Film die Musik voranbringt36.“34

Werke (Auszug):
1941 Citizen Cane, 1951 Der Tag an dem die Erde still stand
1956 Der Mann der zuviel wußte, 1960 Psycho
,1976 Taxi Driver

Horner, James
*14.8.1953 London

Er besuchte das Royal College of Music und ist wohl einer der aufstrebenden Komponisten des 21. Jahrhunderts.

Werke (Auszug):
80iger Star trek 2,
1985 Cocoon
1988 Willow, The Land Before Time,
Red Heat
1997 Titanic

Korngold, Erich Wolfgang
29.5.1897 Wien -29.11.1957

Er komponierte schon mit drei und war ein musikalisches Wunderkind dass von Anfang an seine dramatische Veranlagung sichtbar werden ließ. 1934 Kam er nach Hollywood und avancierte zum ersten Komponisten internationaler Bedeutung. Trotz seines Vertrags mit den Warner Brothers, schrieb er nur 20 Filmmusiken. Schon zu Lebzeiten war er eine Legende, die allerdings nicht mit Ruhm umgehen konnte.

„Ich bin oft gefragt worden, ob ich beim Komponieren von Filmmusik den Geschmack und das momentane Musikverständnis des Publikums bedenke. Ich kann die Frage mit einem klaren Nein beantworten37.“35

Werke (Auszug):
1935 Ein Sommernachtstraum
1938 Robin Hood, der König der Vagabunden
1941 The Sea Wolf, 1946 Deception

Rózsa, Miklós
18.4.1907 Budapest-27.7.1995

Schon mit fünf hatte er Geigenunterricht und es zeigte sich bald dass er ein musikalisches Wunderkindwar. Nach seiner Ausbildung am Konservatorium Leibzig schrieb er 1937 seine erste Filmmusik. Von 1945 bis 1965 lehrte er Technik und Theorie der Filmmusik an der Uni of Southern California.

„Die Herausforderung für den Komponisten ist gewaltig und die Verantwortung riesig. Filmmusik erreicht mehr Publikum als in irgendeiner Form sonst38.“36

Werke (Auszug):
1942 Das Dschungelbuch, 1951 Quo Vadis?, 1959 Ben Hur

Toikin, Dimitri
10.6.1894-11.11.1979

Er spielte das Klavier seit seiner Kindheit. Während seines Studiums an Universität von St. Petersburg war er als Pianist bei Stummfilm beschäftigt. Nach der Oktoberrevolution zog es ihn nach Berlin und später nach Paris. 1925 fuhr er als Tourneepianist durch Amerika. Er wurde nach dem Börsenkrach 1929 als Filmmusikkomponist entdeckt.

„Der Film ist eine künstlerische Gemeinschaftsleistung, die der Komponist zu befördern, aber nicht zu dominieren hat39.“37

Werke (Auszug):
1941 Meet John Doe, 1948 The Dude goes West
1959 Giganten, 1960 Alamo

Williams, John
*8.2.1932 in NY, Queens

Ab seinem siebten Lebensjahr spielte er Klavier, Trompete, Posaune sowie Klarinette. Während seiner Zeit in der Armee spielte für Newman, der auch sein Talent entdeckte.

„Doch Filmmusik ist für mich schon immer ein wunderbares Ausdrucksmittel gewesen, und ich meine, trotz aller Beschwerden, die uns Musikleuten verursacht, erlaubt sie uns, unser Bestes zu leisten, wenn wir unser Bestes geben und sie nicht als musikalisches Stiefkind ansehen40.“38

Werke (Auszug):
1968 Heidi, 1971 Fidle on the roof – Anatevka
1977 Star wars(Sequels, Prequel)
1978 Jaws 2, Superman
1989 Iniana Jones und der letzte Kreuzzug
1994 Schindlers Liste


Literaturverzeichnis

BÜCHER:

Blume, Friedrich
Die Musik in Geschichte und Gegenwart; Allgemeine Enzyklopädie der Musik ; Bd. 4 ; Fede – Gesangspädagogik Oktober 1989; Gemeinsame Taschenbuchausgabe des Deutschen Taschenbuch Verlags GmbH & Co. KG; Kassel Basel London
© 1955 Bärenreiter- Verlag, Kassel und Basel

Danuser, Hermann
Die Musik des 20. Jahrhunderts, Bd. 7
Sonderausgabe 1996
© 1984 by Laaber- Verlag, Laaber

Keller, Matthias
Stars and Sounds, Filmmusik – Die dritte Kinodimension
©1996 by Bärenreiter- Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel
©1996 by Gustav Bosse GmbH & Co. KG,Kassel

Das Neue Lexikon der Musik: in vier Bänden; Bd. 2
[auf der Grundlage des von Günther Massenkeil hrsg. Grossen Lexikons der Musik(1978-82/1987), einer Bearbeitung des Dictionnaire de la musique von Marc Honnegger(1976)] /
[red. Bearb. Der Neuausg.: Ralf Noltensmeier(Text); Gabriela Rothmund- Gaul (Abb.)] – Stuttgart; Weinmar; Metzler.
© 1996 J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH in Stuttgart

Das Moderne Lexikon in zwanzig Bänden; Bd. 6
© Verlagsgruppe Bertelsmann GmbH/ Bertelsmann Lexikon – Verlag Güthersloh Berlin 1971, 1976 V

Reichardt, Hans
Was ist was, Bd.63
Foto und Film
© 1993 Tesslof Verlag, Nürnberg

Schmidt, Hans - Christian
Musik aktuell; Analysen, Beispiele, Kommentare;
Filmmusik
Für die Sekundar- und Studienstufe
© 1982 by Bärenreiter- Verlag Kassel

Sehen Staunen Wissen
Erfindungen: die faszinierende Geschichte des technischen Fortschritts – vom Handbohrer der Steinzeit bis zum Superrechner unserer Tage
Deutsch Ausgabe © 1991 Gerstenberg Verlag, Hildesheim

Thomas, Tony
Filmmusik, Die großen Filmkomponisten – ihre Kunst und ihre Technik
Deutsche Ertstausgabe
Willhelm Heyne Verlag, München
© 1991 by Tony Thomas


MAGAZINE:

  • Cinema. Europas größte Filmzeitschrift; Kinoverlag GmbH
  • Libro Journal. Magazin für Musik, Film, Literatur & Multimedia; INMEDIA Verlags- und Redaktionsbüro Ges. m. b. H.
  • Skip. Das Kinomagazin; METRO Zeitschriften GmbH
  • TV Highlights; Medien Publikations- und Werbegesellschaft m. b. H.
  • TV Media; Verlagsgruppe NEWS Gesellschaft m. b. H.

CD-ROM:

Microsoft Encarta 1995

1 Aus: Thomas, Filmmusik. S.8f

2 Die Regeln Dogma95: 1. Es darf nur am Schauplatz gespielt werden. Sets und Requisiten sind verboten. 2. Der Ton darf niemals unabhängig von den Bildern produziert werden und umgekehrt. 3. es wird ausschließlich mit Handkamera gedreht.
4. Der Film muss in Farbe gedreht werden. Spezielle Beleuchtung wird nicht akzeptiert. 5. Optische Spielereien und Filter sind verboten.
6. Keine Oberflächliche Action. 7. Keine zeitlichen Verfremdungen. Nach: SKIP Februar/1999 Seite80

3 Aus: Keller, Stars and Sounds. S. 109

4 Der Film „Nur zweieinhalb Stunden“ mit Johny Depp dauert genau 2 1/2 Stunden.

5 Die vom Zuseher allerdings auch als störend empfunden werden kann, weil sie zum gegebenen Zeitpunkt nicht in die Dramaturgie passt oder dem Charakter nicht entspricht

6 Aus: Keller, Stars and Sound, S. 111

7 Aus: ebenso S. 111

8 Anzumerken sei von meiner Seite nur das gerade dieser Kitsch nahezu revolutionär war und er auch heute noch unser Musikbild der früh christlichen Zeit prägt.

9 Aus: Keller, Stars and Sound. S. 93

10 „Robin Hood- König der Diebe“ war im Jahr 1991 einer der erfolgreichste Filme.

11 Aus: Keller, Stars and Sound. S. 122

12 Aus: ebenso S.122

13 Ein Mikrofon verwandelt die Stimme des Schauspielers in elektromagnetische Ströme und führte sie einem Lichtsteuergerät zu, wo sie in Lichtschwankungen umgesetzt wird. Das Licht wird aufgezeichnet, als verschieden große Zacken auf der Tonspur, wo es später wieder abgelesen werden kann.

14 Der Ton wird auf eine Schallplatte aufgezeichnet(der zeitliche Verlauf des Schalldrucks wird mit einem Stichel auf den Tonträger aufgeritzt) welche gekoppelt mit dem Filmstreifen vorgeführt wird.

15 Aus: Schmidt, Musik aktuell. S. 39

16

17 16Aus : Blume, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd.4. S. 187 Text von Nick ,Edmund

18 17Aus : ebenso S. 187

19

20 18Aus : Blume, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd.4. S. 187 Text von Nick ,Edmund

21 19Aus : Blume, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd.4. S. 188 Text von Nick ,Edmund

22 20 : Aus : Blume, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd.4. S. 193 Text von Nick ,Edmund

23 21 : Aus: Microsoft Encarta 95

24 22 :Aus : Blume, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd.4. S. 190 Text von Nick ,Edmund

25 23 ebenso S.190

26 24Aus: Danuser, Die Musik des 20.Jahrhunderts, Bd. 7. S. 276

27 25ebenso S.276

28 26 Aus : Blume, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd.4. S. 193 Text von Nick, Edmund

29 27 Aus: Danuser, Die Musik des 20.Jahrhunderts, Bd. 7. S. 280

30 28 Aus: Microsoft Encarta 95

31 29 ebenso

32 30 Diese Taktik ist auch heute noch sehr gebräuchlich, man denke nur an das Titellied „I don´t want to miss a thing“ von Aerosmith aus dem Film „Armageddon“(1998) oder „You be in my heart“(2000) von Phil Collins aus dem Walt Disney Film „Tarzan“(2000).

33 31 Aus: Microsoft Encarta 95

34 32 Aus: Thomas, Filmmusik. S. 263

35 33 Aus: Thomas, Filmmusik. S.322

36 34 ebenso S.195

37 35 Aus: Thomas, Filmmusik. S. 92

38 36 Aus: Thomas, Filmmusik. S. S. 38

39 37 ebenso140

40 38 ebenso S. 374


© FBA Filmmusik 2000 / 2001 Migglautsch Maria